G. W. Ovink: Mode dalam Desain Huruf

Istilah "mode" (bahasa Inggris: Fashion), jika tidak merujuk hal ihwal busana secara umum, memiliki makna yang cenderung kurang baik. Istilah ini merujuk pada rancangan yang dangkal dan berumur pendek, yang dipikirkan secara komersil dan spekulatif untuk khalayak yang cepat berubah-ubah. Selain itu, istilah ini juga bisa merujuk pada khayalan yang ditautkan pada benda-benda utiliter yang rancangan simpel dan tahan lamanya akan lebih murah dan sangkil sehingga lebih disukai karena alasan-alasan sosial.

"Gaya", di sisi lain, adalah pertanda yang dimaknai secara baik untuk satu kesatuan prinsip-prinsip bentuk dari masa tertentu. Kesatuan ini agaknya timbul secara alami jika prinsip-prinsipnya tidak tercipta dari kehendak khalayak luas, melainkan dari pemikiran falsafi elit kebudayaan, menggunakan kemampuan sosial, ekonomi dan teknis terbaik dan termaju dari masanya. Gaya adalah gelar kehormatan yang dianugerahkan kemudian hari bagi upaya sukses dalam menciptakan hal-hal yang benar dan bernilai abadi. Mode sengaja mencari kesenangan-kesenangan baru dan biasanya berkehendak untuk mengorbankan hal-hal baik yang sudah ada untuk tujuan tersebut. Gaya berasal dari ketidaksengajaan tatkala seniman-seniman bergemelut dengan masalah-masalah mendasar dari sebuah masa dan mencari pemecahan masalahnya. Mode menggantikan satu sama lain tiap tahunnya, sementara gaya mengembangkan dirinya setidaknya sepanjang genenasi. Mode, maka dari itu, hanya menjadi riak-riak kecil di permukaan dari gelombang panjang pengembangan gaya.

Apabila mode hanya menghambur-hamburkan energi, material, dan pemalsuan terhadap nilai-nilai budayawi adiluhung, maka kita dapat nyatakan sekarang: tidak boleh ada mode dalam dunia desain huruf. Para pencetak harus membatasi diri mereka dengan segelintir desain huruf saja, yang sudah terbukti mutunya, baik untuk penggunaan paparan maupun pampangan, yang mampu menjembatani komunikasi antara penulis dan pembaca. Trennya sekarang adalah menggunakan desain huruf yang sederhana. Bahkan banyak orang yang berharap adanya penetapan satu desain huruf di seluruh dunia untuk penerapan yang universal.

Sebenarnya situasinya tidak sesederhana itu, sih. Pertanyaan sebenarnya adalah apakah generasi kita mampu menciptakan kesatuan gaya sungguhan dengan keberagaman di dalamnya. Gaya-gaya besar dalam sejarah diciptakan oleh dan untuk ribuan orang; gereja dan raja menentukan selera dengan tegas. Kesenian dan desain industri hari ini adalah perkara jutaan lembaga demokratis, kesemuanya dengan perangainya sendiri, serta latar belakang sosial dan nasional sendiri. Di antara yang jutaan ini, kita akan sukar menemukan hanya satu gaya tunggal saja sebagaimana istilah ini biasanya dimaknai.

Dan bahkan kalaupun ada, apakah mode lantas dianggap bukan sebagai hasil sampingan yang tak terhindarkan dari perjuangan menuju desain kontemporer yang―jika semuanya berjalan lancar―menciptakan gaya sejati? Mode kemudian tentu tidak bisa bertahan untuk tujuannya sendiri, melainkan pantas disebut sebagai peristiwa yang membarengi secara alamiah segala kegiatan desain.

Mode terdapat dalam desain ketika menyangkut murni persoalan kebentukan, unsur perseorangan terlalu dititikberatkan. Apabila hal ini dilakukan secara sistematis, maka hasilnya disebut mode dan apabila (misalnya, dalam kesenian bebas) hal ini dilakukan dengan daya cipta yang tidak memadai atau karena senimannya hanya mengejar tujuan pribadi, maka hasilnya disebut manerisme. 

Mungkin Anda akan keberatan mengenai hal ini bahwasanya desain huruf bukanlah masalah penciptaan artistik yang mengizinkan unsur indivisualisme, melainkan murni permasalahan desain yang utiliter, yang seharusnya suprapribadi. Saya mohon untuk membedakannya. Dalam percetakan, bentuk tipografi yang murni utiliter sukar ditemukan (maksud saya yang keseluruhan bentuknya ditentukan oleh faktor-faktor seperti kejelasan, jumlah kata dan ketercetakan). Sesuatu yang mendekati utilitas murni baru terjadi pada situasi yang darurat, seperti tipografi pada materi paparan dan iklan baris surat kabar, direktori nomor telepon dan papan tanda jalan. Di luar itu, selalu ada keterbukaan, batasan bebas di mana solusi absah yang berbeda-tetapi-setara dimugkinkan. Ada citarasa yang masuk bersamaan dengan preferensi pribadi pembaca, alhasil ada kebutuhan atas perubahan dan keberagaman.

Tatkala model huruf nirkait vintase 1928 dibuat, mereka mengiranya akan bertahan selamanya. Sekali lagi, harapan yang sama juga dirayakan untuk model huruf nirkait 1958, tetapi ujung-ujungnya juga akan terbukti bahwa mereka hanyalah kanak-kanak pada masanya. Kita tidak perlu memutuskan di sini apakah mereka hanyalah buatan mode ataukah pengusung gaya sejati. Yang menjadi penting adalah bahwasanya ketika prinsip kebentukan tunggal yang berlaku universal berusaha dicari secara serius, ketika para perancang hanya ingin menggapai sarana komunikasi tepat guna tanpa adanya dorongan artistik perseorangan, hasilnya memperlihatkan banyak keragaman. Bahkan hal ini menjadi bahan perbincangan, huruf-huruf nirkait baru yang manakah yang mulai kuno dan yang manakah yang waktunya belum tiba. Artinya: perancangnya ingin keabsahan suprapribadi; mereka menghendaki gaya; mungkin usaha-usaha mereka nantinya akan dianggap sebagai gaya, tetapi dalam prosesnya mereka juga menciptakan mode dan manerisme.

Pertanyaan perihal kebebasan dalam desain huruf―dan oleh karenanya juga pertanyaan tentang kemungkinan-kemungkinan mode dalam produksi tipografi―ditentukan saat ini oleh situasi yang sama sekali berbeda daripada saat sebelum Perang Dunia II.

Di zaman 1930-an, tiap-tiap pencetak harus menawarkan beberapa fontasi pampangan dengan potongan terbaru (apa yang disebut orang Perancis dengan caractère de fantaisie atau dalam bahasa Inggris fancy types), setidaknya untuk komposisi tangan dan seringkali juga untuk komposisi mesin. Alhasil, setiap perusahaan huruf dan pabrik mesin komposisi harus menyediakan fontasi sejenis itu dalam programnya. Dengan pengecualian, terdapat huruf-huruf yang digambar dengan tangan secara khusus untuk garapan tertentu, lalu ditambahkan ke dalam bentuk materi tipografi seperti gravir-foto.

Perhitungan kasar memperlihatkan bahwa dalam kurun waktu 22 tahun di antara 1918 dan 1940 terdapat sekiranya 40 perusahaan huruf dan pabrik mesin komposisi; mereka memproduksi lebih dari ribuan rancangan asli yang tiap rancangannya membutuhkan persiapan berbulan-bulan bahkan hingga bertahun-tahun. Selama 24 tahun sejak 1945, kita tidak pernah mendekati jumlah produsen atau rancangan sebanyak itu.

Di samping komposisi logam-panas, saat ini kita memiliki fotokomposisi[1] dan reproduksi hastakarya leter yang lumayan murah dan mudah. Biaya komposisi dengan alat logam-panas ya seperti itulah, sementara alat fotokomposisi yang lebih mahal hanya menyediakan model huruf yang secara luas digunakan dan yang memiliki nilai abadi. Di sisi lain, model huruf yang jarang digunakan diedarkan dalam perlengkapan fotoleter yang murah dan sederhana atau dibeli dalam bentuk per kata dari firma-firma tertentu, atau juga digambar secara khusus untuk garapan tersendiri.

Hal tersebut menghasilkan hal yang kurang bagus. Pelaksanaan yang cermat dan disiplin diri yang selalu menjadi prasyarat dalam desain huruf pada komposisi logam-panas tidak lagi diperlukan. Mengerjakan leter untuk reproduksi fotografis menjadi begitu mudah dan cepat, dan tekniknya tidak memiliki batasan pada kebebasan artistik. Karenanya, model huruf mode terlihat lebih ganjil, tidak matang, dan tidak tertib daripada yang sebelumnya. Wilayah penggunaannya pun menyusut.

Ada satu hal lain. Model huruf mode biasanya mencerminkan tangan pribadi penggubahnya. Namun, desainer tipografis memiliki kepribadian kreatif mereka sendiri, yang sulit menerima ungkapan bawaan asing dari perancang fontasi lainnya. Ia memilih model huruf yang tawar. Jika ia menghendaki kesan yang ceria, berhias-hias, atau mencolok, maka ia akan menggunakan kekosongan ekspresi dari model huruf itu sendiri untuk kemudian ia atur dengan cara yang ceria, berhias-hias, atau mencolok.

Beberapa model huruf awalnya merupakan mode, yang kemudian jadi terlembagakan. Model-model huruf tersebut kini menjadi tuntutan utama bagi setiap pencetak. Jadi, misalnya model-model huruf pada kartu litografis dan lempengan tembaga, tulisan tangan khas Inggris, model huruf nirkait yang sempit dan yang lebar, dll. Kita tidak lagi melihatnya sebagai model huruf mode sebagaimana asal-asulnya dari abad ke-19 dan awal mula abad ke-20. Mereka telah menjadi tradisional. Hal yang sama kemungkinan dapat terjadi lagi untuk model huruf yang lebih kekinian. Dalam kasus mana pun, dampak langsung dari perkembangan ini adalah model huruf yang telah terlembagakan untuk keperluan percetakan masyarakat dan judul utama tadi mengakibatkan rancangan-rancangan yang lebih baru untuk keperluan yang sama menjadi begitu berlebih-lebihan.

Ada pun faktor keempat yang mempengaruhi merosotnya penghargaan dan penggunaan model huruf mode saat ini. Hal itu adalah dominasi sementara dari kecenderungan lebih klasik dalam berkesenian cetak. Klasikisme ini, seperti halnya semua pendahulunya dalam sejarah, mencari rancangan yang didasari aturan-aturan yang tak lekang oleh waktu. Sebagaimana mahzab ini menghormati akal budi dan kecendekiaan, tujuan huruf dianggap hanya sebatas melayani pembacaan dan pemahaman terhadap naskah-naskah rasional secara intelektual. Umumnya pendapat ini diutarakan dengan begini, bahwa huruf dimaksudkan untuk dibaca; bahwasanya huruf hanya untuk komunikasi―dan "komunikasi" dalam arti sempit adalah sebatas membuat orang-orang berakal saling berbagi gagasan.

Sebagai pengimbang dari gerakan rasionalistik ini, romantisisme memberontak dengan amuk besar melawan kesederhanaan yang necis tersebut. Ia melaksanakannya dengan menciptakan bentuk-bentuk yang beringas, yang lemah atau biasa, yang sepenuhnya tidak masuk akal, yang membuatnya tampak buruk untuk setiap mata orang "normal" dan sekali lagi mengurangi wilayah kegunaannya.

Untuk kesemua alasan ini, jumlah konsumsi model huruf mode prapabrikasi telah berkurang selama beberapa dasawarsa terakhir, baik dalam artian relatif maupun mungkinkinan juga dalam hitungan total.

Apakah hal ini berarti model huruf mode telah almarhum dan digantikan oleh satu bentuk huruf yang kekal dan absah secara universal? Tidak sedikit pun.

Sepanjang perjalanan sejarah, huruf dan leter tidak pernah digunakan untuk pembacaan belaka; tidak untuk sekarang dan tidak pula untuk masa mendatang. Huruf juga mampu menjadi sebatas tanda untuk membangkitkan gagasan dan gambar-gambar dalam kepala dan untuk mendatangkan reaksi lanjutan.

Huruf juga mampu menjadi magnet bagi mata, untuk mengarahkan perhatian pada apa-apa yang penting.

Huruf juga mampu menjadi isi-isian hiasan dalam sebuah bidang, murni bermain sekadar sebagai garis dan pola.

Pada kasus-kasus tersebut, kejelasan optimal dan kemudahan dikenali tidaklah penting; bentukan huruf-hurufnya tidak perlu sederhana, familiar, absah secara universal dan mudah diterima. Untuk tujuan-tujuan tertentu, huruf barangkali tampak tidak jelas, tidak rasional, absah hanya pada takaran tertentu; ya, huruf tersebut dapat pula tidak simpatik, jelek dan memuakkan.

Dengan demikian, kita kembali pada pertanyaan ihwal mode dalam desain huruf. Huruf tak hanya dimiliki dalam lingkungan objektif kejelasan optimal, yang didasari oleh fakta-fakta statistik. Tidak cukup para sikolog dan oftalmolog memaparkan bagaimana huruf seharusnya terlihat dan menyuruh juru gambar teknis yang dungu untuk merancang huruf berdasarkan perincian mereka. Huruf juga berada dalam lingkungan subjektif desain yang bebas untuk memberikan kesan, tetapi hal-hal seperti itu tidak dapat diperhitungkan sebelumnya. Oleh karenanya, bersamaan dengan desain yang bebas, akan timbul gejala-gejala dari mode yang tak terhindarkan.

Hal ini akan berbahaya ketika kekuatan emosi merasa terancam oleh rasionalisme garis keras dan oleh sebab itu menjadi begitu berlebih-lebihan dalam perlawanannya. Kita harus mengakui adanya hak bagi kekuatan emosi yang bebas dan mengizinkannya mengambil tindakan pada bidang-bidang yang tepat. Artinya: kita harus mengakui bahwa teori dan praktik mana pun tergolong salah ketika mendaku hanya bentuk huruf yang paling sederhana dan jelaslah sebagai satu-satunya kebenaran. Pemikiran rasionalisme puritan seperti itu sudah lewat―dan mungkin akan tergantikan segera oleh kekuatan irasionalisme romantik. Barangkali dalam beberapa tahun mendatang kita akan berperang melawan ketidakadilan dari emosionalitas artistik yang berkuasa, sambil membela hak-hak akal budi.

Apa dampak praktis yang dihasilkan dari konsep mode dalam desain huruf?

Praktik nyata tidak boleh dicegah oleh teori yang berlaku. Di negara-negara Barat, sebut saja kata mencolok seperti Hippies, Beatniks, Flower Childern, Provotariat, Carnaby Street, dll., telah lama menyediakan saluran untuk perasaan mereka dalam kenangan Art Nouveau dan disetel dalam kelompok huruf yang keseluruhannya tidak mudah terbaca. Terbitan-terbitan Barat untuk barang-barang mewah, juga barang-barang massal, pun tidak menghindari mode dalam desain huruf. Logika komersial kapitalisme tidak akan mau dipandu oleh teori komunikasi mana pun, kecuali penjualan tertinggi.

Akhirnya, sekolah seni dan sekolah percetakan masih mengajarkan seni leter dengan semua-mua perkakas historisnya ihwal Capitalis Quadrata, Rustik, Unsial dan Paruh-unsial, Karoling dan huruf kecil humanistik, huruf kursif Kanselir; Renaisans, Barok dan huruf Roman klasik, Masri (Egyptian), dan nirkait; di Jerman, di sana sini, masih diajarkan Tekstura, Fraktur, dan Swabaher; dari kesemuanya itu, teori seharusnya dianggap sebagai sekadar kumpulan keingintahuan. Mungkin juga hal itu hanyalah konservatisme bawaan dari semua lembaga pendidikan yang membuat mereka melestarikan kepingan-kepingan historis sebagai teladan. Agak memalukan, hal ini umumnya dibenarkan dengan mengemukakan bahwa berlatih dalam model-model tersebut akan mempertajam kesadaran akan bentuk secara umum.

Namun barangkali juga benar, biarlah jelas dahulu bahwa dalam praktiknya, ada bidang-bidang tertentu di mana seseorang masih menggunakan lebih dari sekadar Baskerville atau model huruf nirkait.

Maka, tidaklah perlu terlalu khawatir tentang dampak dari teori puritan dalam praktik nyata manakala masih tidak terlalu banyak perancang yang menciptakan bentuk bebas, dan begitu pula bentuk-bentuk mode, begitu juga dengan selera yang buruk. Mereka menciptakan huruf bersambung―huruf-huruf berhias, terbuka, berbayang; huruf dengan goresan tangan diri yang tidak biasa―dan mereka sadar sedang melakukan sesuatu yang terlarang. Hal itu menghalangi gaya mereka. Kita harus meringankan perancang-perancang malang ini dari derita jiwa.

Akan pula bermanfaat bila membantu mereka yang, takut akan teori, tidak berani membuat model hurufyang mereka ingin buat dan yang mungkin jauh lebih cocok untuk tujuan mereka  daripada model huruf nirkait yang mereka pakai sekarang.

Mengapa pula kita tidak mengizinkan sedikit taman bermain untuk bentuk langgam nasional? Ketika Perancis ingin mengembangkan model huruf Nepoleonik, Inggris dengan langgam Georgiah dan Viktoriah, Jerman dengan khazanah bentuk fraktur yang tiada habis-habisnya, maka mereka harus melakukannya tanpa didakwa dengan tuduhan nasionalisme reaksioner. Selama bentuk langgam ini digarap dalam semangat kontemporer, tidak boleh ada batasan untuk kegiatan semacam itu.

Jika pintu kebebasan dalam desain huruf telah dibuka ulang, ini tidak serta merta berarti, saya ulangi, bahwa akan ada banyak kebebasan tipografi untuk komposisi logam-panas dan untuk mesin fotokomposisi yang cepat. Hal ini, bagaimana pun, merupakan langkah besar ke depan ketika daya cipta nyata dibebaskan dari tekanan berat teori puritan.

 __________________________

Artikel ini diterjemahkan dari "Fashion in Type Design" dalam The Journal of Typographic Research Oktober 1969 hal. 371-377. Artikel tersebut ditulis berdasarkan pidato Dr. Gerrit Willem Ovink dalam kongres ke-11 Association Typographique Internationale di Praha, Cekoslowakia, pada bulan Juni 1969.

---

[1] adalah salah satu cara percetakan yang mana susunan tulisan difoto untuk kemudian dijadikan plat logam

Bagaimana jika Tipografi adalah Kopi?

Pernahkah terpikir di benak Anda bagaimana jika tipografi disangrai, digiling dan kemudian diseduh menjadi beberapa jenis minuman kopi? Fontasi manakah yang akan terasa seperti espreso, kapucino atau amerikano? Apakah model huruf tegas bersudut-sudut akan terasa nendang seperti espreso? Dan model huruf nirkait supertipis akan terasa begitu manis dan penuh krim? Penelitian menarik dari Sarah Hyndman memberikan jawaban untuk pertanyaan-pertanyaan luar biasa itu.

Sarah Hyndman ialah seorang peneliti yang berfokus pada ceruk kecil antara ilmu sikologi dan tipografi. Di bawah nama Type Tasting, ia menggalakkan dan menerbitkan penelitian-penelitian tipografi yang ditinjau dari sudut pandang sikologi, khususnya yang berkaitan dengan kepancaindraan (multisensory) dan lintasmodal (crossmodal). Khalayak awam mungkin lebih mengenalkan dengan istilah sinestesia.

Salah satu penelitiannya dalam bidang ini mengujicoba bagaimana orang-orang mengandaikan tipografi sebagai kopi. Indra yang berlintasan dalam penelitian ini adalah indra penglihatan (mata) dan indra pengecap (lidah). Peserta survei Type Tasting diminta untuk mencocokkan sampel tipografi dengan rasa beberapa jenis kopi beserta dengan karakternya yang dianggap paling mirip. Sebanyak 54 orang dari penjuru dunia turut serta dalam survei ini. Penelitian ini diterbitkan di situs Type Tasting dengan judul tulisan How Do You Take Your Coffee? Berikut hasil dari penelitian tersebut, diambil langsung dari situs yang bersangkutan:

Tampak dari penjelasan di atas, fontasi dengan model yang tebal dan membulat dianggap cocok mewakili mutu kopi kapucino; ia terasa manis, berkrim, kekanak-kanakan dan tidak serius.

Sementara itu, fontasi dengan model yang kaku, bersudut dan tegap dianggap cocok mewakili mutu kopi amerikano atau espreso yang pahit, kuat, tanpa gula atau pemanis, dan tajam. Lain halnya dengan fontasi yang miring, membulat dan sedikit memiliki gaya sentuhan tangan manusia. Fontasi ini dianggap terasa seperti frapucino, yang begitu manis, penuh krim, dan rasa yang menarik.

Menariknya, fontasi sama yang sebelumnya dalam ragam tebal (gambar kedua tengah) dianggap cocok dengan mutu amerikano, dalam ragam tipisnya (gambar ketiga tengah) menjadi cocok dengan mutu kopi flat white: espreso yang pahit dengan tambahan busa susu.

Penelitian ini sesungguhnya sangat bermanfaat khususnya bagi desainer grafis dan pekerjaan yang masih selingkung dengan itu. Mengandai-andaikan pemilihan tipografi dengan hal-hal yang tidak berhubungan dengan indra penglihatan bisa membantu para desainer untuk memecahkan masalah suatu produk. Pertanyaan penting seperti apakah fontasi ini akan berbau sama dengan produk wewangian yang kemasannya sedang dirancang? Atau apakah rancangan logo ini sudah mewakili rasa renyah dan manis dari biskuit yang logonya akan diciptakan? Pengalaman mancaindrawi seperti itu akan mempermudah para calon pembeli untuk menentukan pilihannya.

Jadi, sudah minum fontasi apa pagi ini?

Selisih Makna Huruf Besar dan Huruf Kecil

Bahasa lisan dan tulisan memiliki perbedaan yang cukup kentara. Dalam ilmu bahasa pun, bahasan mengenai bahasa lisan dan tulisan ini dipisahkan dengan hati-hati. Linguistik utamanya meneliti pada lingkup bahasa lisan, dengan pembahasan bahasa tulis yang lebih sedikit. Bahasa lisan bekerja dengan mulut dan telinga, sementara bahasa tulis bekerja dengan tangan dan mata. Perbedaan indrawiah ini membawa nuansa-nuansa tersendiri dalam perjalanan dan perkembangan bahasa lisan dan tulisan.

Huruf a dalam aksara Rumi (yang dipakai dalam tulisan ini) memiliki dua tanda grafem yang berbeda bentuknya, yakni huruf besar A dan huruf kecil a. Sementara, huruf a kecil memiliki dua varian alograf, yakni huruf a satu tingkat dan huruf a dua tingkat (akan dibahas lebih lanjut dalam kesempatan berikutnya). Ketika dibacakan, keduanya sama-sama mewakili fonem A. Bahasa lisan tidak mengenali perbedaan tipografis seperti ini. Keduanya menjadi sama ketika dilafalkan.

Akan tetapi, perkara huruf besar dan huruf kecil ini tidak pernah menjadi perkara sepele. Dalam banyak kesempatan, huruf besar dan huruf kecil ini bisa menjadi pembeda yang bermanfaat untuk menunjukkan selisih makna yang lumayan lebar. Telah lama dimaknai bahwa penulisan nama dsb. dengan diawali huruf besar menjujukan rasa hormat atau kesopanan terhadap yang dituliskan itu.

Salah satu contohnya adalah penulisan sebutan-sebutan Tuhan, seperti Allah atau Dewata, atau kata Tuhan itu sendiri. Bahkan khusus pronomina persona -nya dan dia yang merujuk pada Tuhan wajib ditulis dengan huruf en besar, -Nya, atau huruf de besar, Dia, meskipun berada di tengah-tengah kalimat. Dengan membesarkan huruf pertama tiap sebutan Tuhan itu, maka kita merasa telah turut membesarkan nama Tuhan itu sendiri.

Tidak hanya nama Tuhan, PUEBI (Pedoman Umum Ejaan Bahasa Indonesia yang diterbitkan tahun 2016, pedoman ejaan teranyar setelah EyD) menjelaskan bahwa penggunaan huruf kecil dan huruf besar (mereka memakai istilah huruf kapital dan non-kapital, tetapi saya kurang nyaman dengan istilah ini) mesti diterapkan secara benar dalam pelbagai keadaan. Huruf besar digunakan apabila:

1. Huruf awal pada setiap kalimat.
2. Huruf pertama setiap kata nama orang, kecuali yang berfungsi sebagai kata tugas seperti van, atau bin dan binti.
3. Huruf awal pada setiap kalimat dalam petikan langsung.
4. Huruf pertama setiap kata nama agama, kitab suci, dan Tuhan, termasuk sebutan dan kata ganti untuk Tuhan.
5. Huruf pertama unsur nama gelar kehormatan, keturunan, keagamaan, atau akademik baik yang dituliskan di depan atau belakang nama.
6. Huruf pertama unsur nama jabatan dan pangkat yang diikuti nama orang atau yang dipakai sebagai pengganti nama orang tertentu, nama instansi, atau nama tempat.
7. Huruf pertama nama bangsa, suku bangsa, dan bahasa.
8. Huruf pertama nama tahun, bulan, hari, dan hari besar, atau hari raya, serta nama peristiwa sejarah.
9. Huruf pertama nama geografi.
10. Huruf pertama semua kata (termasuk semua unsur bentuk ulang sempurna) dalam nama negara, lembaga, badan, organisasi, atau dokumen, kecuali kata tugas, seperti di, ke, dari, dan, yang, dan untuk.
11. Huruf pertama setiap kata (termasuk unsur kata ulang sempurna) di dalam judul buku, karangan, artikel, dan makalah serta nama majalah dan surat kabar, kecuali kata tugas, seperti di, ke, dari, dan, yang, dan untuk, yang tidak terletak pada posisi awal.
12. Huruf pertama unsur singkatan nama gelar, pangkat, atau sapaan.
13. Huruf pertama kata penunjuk hubungan kekerabatan, seperti bapak, ibu, kakak, adik, dan paman, serta kata atau ungkapan lain yang dipakai dalam penyapaan atau pengacuan.

Dari ketigabelas penjelasan pendek di atas, diketahui bahwa banyak aturan penggunaan huruf besar ditujukan untuk memperlihatkan kesopanan atau penghormatan terhadap sesuatu atau seseorang. Hal tersebut tidak dapat disampaikan dengan cara yang sama pada praktik bahasa lisan. Selain itu, ada kegunaan estetis yang sekaligus dapat berfungsi sebagai marka bagian-bagian dari naskah tulisan. Huruf besar untuk mengawali setiap kalimat membantu kita memisah-misahkan bagian-bagian naskah tulisan. Huruf besar dalam judul pun memiliki kegunaan estetis yang juga mempertegas kedudukannya sebagai judul dari sebuah naskah.

Huruf besar jamak pula digunakan dalam penulisan singkatan dan akronim, kadang bersamaan dengan huruf kecil dan ada kalanya juga ditulis dengan huruf kecil semua. Huruf-huruf di sini berfungsi ikonis untuk mewakili kata (atau suku kata) yang disingkat menjadi sebuah singkatan atau akronim. Dalam pembuatannya, huruf pertama biasanya dianggap mewakili sebuah kata. Misalnya singkatan/akronim ADGI, masing-masing hurufnya merupakan huruf pertama dari nama lembaga Asosiasi Desain Grafis Indonesia. Huruf A besar merupakan ikon yang paling masuk akal dari kata Asosiasi―sebagaimana huruf tersebut muncul pertama kali dan bukannya huruf lain yang dikandung kata tersebut. Karena proses abstraksi ini, singkatan menjadi mudah dimultitafsirkan. Satu huruf pe saja bisa berarti parkir, Perancis, perempuan, zat fosfor, pulmonologi, partikel, dan tanda nomer kendaraan karesidenan Besuki: masing-masingnya dimaknai sesuai konteksnya.

Perbedaan antara penggunaan huruf besar dan huruf kecil dalam singkatan ini dapat dimanfaatkan untuk menyatakan hal-hal yang berbeda pula, meskipun jika dibaca huruf per hurufnya akan terdengar sama saja. Misalnya, singkatan Dr. dan dr., yang sering kali keliru dituliskan, merujuk pada dua gelar yang berbeda. Kependekan Dr. dengan huruf de besar merujuk pada gelar doktor (S3), sementara dr. dengan huruf de kecil merujuk pada pekerjaan dokter. SD bermakna Sekolah Dasar, s.d. bermakna sampai dengan.

Beberapa ragam lambang HmI yang ditemukan di mayantara

Himpunan Mahasiswa Islam adalah salah satu contoh yang menarik. Singkatan dari perhimpunan ini umumnya ditulis HmI (huruf ha besar, huruf em kecil, dan huruf i besar). Hal ini agak melenceng dari pakem penulisan singkatan yang benar menurut PUEBI. Namun, mereka ternyata memiliki alasan yang cukup bagus. Dari salah satu tulisan oleh Mashuri Mashar dalam buku Keluarga Bahagia: Sembilan Memoar Luka Keluarga Indonesia didapati catatan kaki yang mendedah perihal ini. Ia menuliskan bahwa alasan di balik huruf em kecil tidaklah dimaksudkan sebagai peyorasi, melainkan untuk mempertegas kedudukan mahasiswa yang lebih kecil maknanya daripada kata Himpunan dan Islam yang lebih besar. Hal seragam juga dituturkan lewat dokumen terunggah di Scribd berjudul Arti Lambang HMI oleh Dedi Muzlahinur. Dalam dokumen sehalaman itu didapati bahwa keputusan ejaan HmI dalam lambang ciptaan Ahmad Sadali ini bermakna kerendahan hati mahasiswa dan mahasiswi anggota HmI. Sementara itu, dilansir dari blog HMI Komisariat Fakultas Ekonomi Universitas Sumatera Utara bahwasanya dibuatnya huruf em yang kecil ini dalam rangka membedakan bentuk terikat maha- dari mahasiswa dengan maha- dari Mahanya Tuhan. Menarik sekali. Namun, soal huruf besar dan huruf kecil ini tidak hanya sampai di sini.

Praktikus grafologi, misalnya, menafsirkan mereka yang menuliskan huruf i kecil (bahasa Inggris: saya) sebagai orang-orang yang kurang percaya diri, minder, dsj., sedangkan mereka yang menuliskan huruf i besar adalah mereka yang percaya diri, memiliki ego mantap dsj. Lain lagi dengan ilmuwan dan budayawan yang tertarik dengan bab perikemanusiaan. Mereka membedakan Humanisme dengan huruf ha besar dan humanisme dengan huruf ha kecil. Nuansa ini diciptakan untuk membedakan dua hal, yakni gerakan humanisme yang terorganisasi dengan yang perseorangan; dan filsafat humanisme sekuler dengan humanisme di luar itu. Humanisme dengan huruf ha besar berarti humanisme yang diusung oleh organisasi lintas negara, sedangkan yang berhuruf ha kecil berarti humanisme yang disokong dan diterapkan secara perseorangan. Di sisi lain, karena kalangan agamawi seringkali menjahat-jahatkan humanisme sekuler, maka kelompok penyokong humanisme sekuler ini memutuskan untuk menggugurkan kata sekulernya. Mereka tidak mengubah kata humanisme itu sendiri, kecuali hanya dengan mengapitalisasi huruf pertama pada kata Humanisme. Walhasil, kelompok humanisme sekuler telah menciptakan pembeda tersendiri yang menyekat mereka dari pancaragam humanisme lainnya. Begitu pula dengan penyebutan tuli. Tuli dengan huruf te besar dan tuli dengan huruf te kecil memiliki arti yang berlainan. "Huruf t kecil direpresentasikan sebagai orang yang mengalami keterbatasan pendengaran, sedangkan huruf T kapital adalah cara berkomunikasi," ujar Koordinator Media di Sasana Inklusi dan Advokasi Difabel atau SIGAB, M. Ismail (Sebab Menulis Kata Tuli Harus Diawali Huruf Kapital, Tempo).

Dunia hukum dalam negeri memiliki peristiwa kebahasaan yang serupa. Dalam undang-undang kita, huruf besar dan huruf kecil dapat membuat perbedaan penafsiran yang besar sekali. Pemerintahan dengan huruf pe besar dan pemerintahan dengan huruf pe kecil menunjuk dua makna yang berbeda. Peristiwa ini mencuat setelah kabar gonjang-ganjing mengenai hak angket DPR yang ditujukan untuk KPK tahun 2017 lalu. Semua orang ribut berdebat apakah KPK merupakan lembaga pemerintahan yang bisa dikenakan hak angket anggota DPR. Dua pendapat penting yang umumnya digemakan adalah dari Prof. Yusril Ihza Mahendra dan Prof. Mahfud M.D. 

Yusril berpendapat, “Pasal 79 dari UU MD3 menyatakan bahwa angket itu adalah pelaksanaan fungsi DPR dalam hal melakukan pengawasan, dan angket itu dilaksanakan untuk menyelidiki pelaksanaan sebuah Undang-Undang dan/atau kebijakan Pemerintah, huruf pe besar menandakan pemerintah dalam artian yang luas, huruf pe kecil menandakan pemerintah dalam arti sempit (Presiden ke bawah), huruf besar dan huruf kecil itu beda arti.” Berkebalikan dengan itu, Mahfud menjelaskan “kalau kata 'Pemerintah' ditulis dengan huruf pe besar itu artinya Presiden, sama halnya dengan GBHN kalau ditulis dengan huruf besar itu artinya TAP MPR No.4, tetapi kalau ditulis dengan huruf kecil itu artinya semua ketetapan MPR” terang Mahfud. Hal ini didasarkan pada kebiasaan seperti yang sudah-sudah, misalnya penyebutan Pemerintah pasti mewakili Presiden. Ini tercantum dalam Undang-Undang MD3 bahwa Pemerintah adalah Presiden, Wakil Presiden, Jaksa Agung, Para Menteri, Kapolri, dan lembaga non-departemen. Oleh karena itu, Mahfud meyakini bahwa KPK bukanlah subjek maupun objek dari hak angket DPR.

Tidak melulu yang berat seperti berkas hukum dan sejenisnya, hal-hal yang sangat dekat dengan kita seperti budaya obrolan daring juga cukup rawan dalam hal penggunaan huruf besar dan huruf kecil.  Caps lock jebol adalah istilah populer yang lahir dari gagasan tentang tulisan yang keseluruhannya disetel dalam huruf besar. Meskipun pesan harfiah yang ingin disampaikan sama persis, tetapi setelan huruf besar semua ini akan memberikan nuansa makna non-bahasa seperti sedang berteriak, meminta perhatian, marah atau malah mengganggu terhadap para pembacanya. Dua akun Twitter terkenal yang senantiasa istikamah bercuit dalam mode 100% huruf besar, yakni Bambang Widodo (@pembimbingutama) dan Imam Supriadi (@ImamSupriadiBPK). Cuitan-cuitan keduanya selalu berhuruf besar sehingga memberikan tekanan emosi tertentu bagi pembacanya, seperti kebencian, marah, geram, gusar, yang sebenarnya bertabrakan dengan isi cuitannya sendiri yang banyol lagi konyol.

Dalam sejarah aksara Rumi, huruf besar dan huruf kecil sejatinya berasal dan berkembang dari dua wilayah yang berbeda di Eropa sana, kemudian dipersatukan untuk kemudian digunakan secara bersamaan. Tak lama kemudian ia dibaca sebagaimana sekarang Anda lakukan. Tidak semua aksara di dunia memiliki perpaduan aksara seperti ini; aksara Korea, Arab, India umumnya tidak mengenal jenis huruf besar dan kecil selayaknya aksara Rumi/Latin. Cara menyampaikan kesopanan, rasa hormat, kerendahan hati, amuk dan selisih nuansa makna lainnya harus ditempuh dengan cara yang berbeda pula. Hal ini sesungguhnya menguntungkan, dengan semakin banyaknya perbedaan yang dapat dinyatakan, maka semakin kaya pula makna yang bisa disampaikan.

Etika Tipografi Liraksara

Beberapa tempo lalu, saya kembali dibuat berpikir oleh gagasan orang yang ada-ada saja. Salah seorang teman saya di kampus bercerita bahwa salah satu kawannya memberikan kritik terhadap beberapa karya fontasi saya yang terunggah di pelbagai situs internet.

Ia menitipkan pesan bahwa karya-karya fontasi saya "bertentangan dengan agama Allah." Pada waktu itu, saya langsung tahu fontasi yang manakah yang dimaksud si empunya amanat ini. Fontasi-fontasi yang dimaksud oleh orang ini adalah fontasi-fontasi saya yang kem-Arab, alias kearab-araban. Fontasi saya sesungguhnya adalah aksara Latin, tetapi memiliki rupa yang mengambil acuan dari aksara Arab, hijaiah. Inilah yang disebutnya sebagai "bertentangan dengan agama Allah."

Teman saya waktu itu menanggapinya dengan gagasan bahwa apa yang saya lakukan adalah sebuah bentuk keindahan dan Allah pun menyukai keindahan; kurang lebihnya begitu. Akan tetapi, bukan sanggahan itu yang terlintas dalam benak saya.

Hal ini membuat saya teringat tentang seseorang di internet yang bertanya kepada saya, intinya: apakah etis menggunakan tipografi Latin yang dirancang mirip aksara Arab? Apakah hal tersebut tidak menyinggung mereka dan kebudayaan mereka?

Dalam peristiwa ini, si penanya waktu itu hendak berpelesir ke Dubai dengan kekasihnya. Mereka berdua hendak mencetak sepasang kaos dengan tulisan Latin yang mirip Arab di bagian depan. Sang kekasih ragu, dan merasa bahwa pemilihan tipografi yang demikian akan menyinggung kebudayaan mereka. Hal ini dianggap semacam apropriasi budaya (cultural appropriation).

Tanggapan senada juga mencuat dari kalangan pemerhati kebudayaan Jawa. Istilah 'jawa palsu' sering disematkan secara negatif untuk fontasi atau tipografi aksara Latin yang memiliki tampilan yang mirip aksara Jawa. Hal ini pernah saya bahas pada esai berjudul Antara Dubai dan Yogyakarta: Esai Tentang Huruf yang Berkompromi. Jenis huruf yang demikian itu dianggap tidak mempromosikan aksara Jawa sejati, bahkan malah menghalanginya untuk tampil ke ruang publik.

Saya menyebut jenis fontasi lintas aksara seperti itu sebagai jenis fontasi liraksara. Lir artinya mirip, sedangkan aksara artinya sitem bahasa tulis. Istilah ini dimaksudkan untuk disepadankan dengan istilah berawalan faux- (bahasa Perancis; bahasa Inggris dari false) dalam dunia tipografi. Misalnya faux-Arabic (lir-Arab), faux-Habrew (lir-Ibrani), dan faux-Java (lir-Jawa). Bentuk huruf aksara Latin dirancang sedemikian rupa untuk mengomunikasikan kebudayaan lain melalui peniruan bentuk khas aksara tertentu.

Berbicara tentang budaya dan apropriasi budaya, tidak lepas dari kelompok-dalam (in-group) dan kelompok-luar (out-group) dari suatu kebudayaan. Fontasi atau tipografi liraksara sesungguhnya bisa digunakan secara tepat tanpa didakwa yang neka-neka. Kunci utamanya adalah komunikasi yang memperhatikan dari siapa dan untuk siapa suatu pesan tipografi disampaikan. Hal yang seringkali keliru dilakukan adalah penggunaan jenis huruf liraksara ini terhadap kelompok-dalam, baik dari sesama anggota kelompok maupun dari luar kelompok.

Contoh penggunaan tipografi liraksara yang keliru, diambil dari IG @ululazmiunair

Desain huruf yang meniru aksara tertentu dapat digunakan secara tepat atau malah keliru sama sekali. Hal ini bergantung pada naluri pengguna hurufnya. Tipografer atau desainer grafis dalam hal ini mengambil peran besar apakah karya fontasi telah dipergunakan sesuai dengan kaidah atau jati diri dari fontasi tersebut. Salah satu contoh kekeliruan ini adalah pada huruf timbul berukuran besar bertuliskan nama "Masjid Ulul Azmi" di Kampus C, Universitas Airlangga. Meskipun fontasi tersebut diciptakan untuk menimbulkan kesan yang kearab-araban atau bahkan Islami, tetapi fontasi sejenis ini seyogianya dipakai untuk keperluan komunikasi dari komunitas Muslim/Arab ke luar komunitasnya (yang umum atau tidak berafiliasi dengan kelompok Muslim/Arab). Fontasi liraksara ini diperuntukkan untuk mengomunikasikan gagasan tentang kelompok tertentu ke luar kelompok tersebut, khususnya mereka yang tidak mampu membaca aksara aslinya. Hal ini menjadi kurang tepat sebab orang-orang yang datang ke masjid bisa dianggap seluruhnya melek aksara hijaiah. Jadi tidak perlu menggunakan aksara 'palsu' untuk mengomunikasikan identitas budaya Arab/Islam.

Dua contoh fontasi di atas, Mukadimah dan Nurkholis, telah dipakai secara 'benar' di beberapa acara amal dan kampanye keislaman di Amerika Serikat dan Eropa, dua wilayah dunia di mana Islam/bangsa Arab bukanlah penduduk kebanyakan di sana. Inilah bagaimana seharusnya fontasi liraksara digunakan. Fontasi berfungsi menjembatani dua budaya berbeda. Demikian pula dengan fontasi lir-Jawa. Fontasi lir-Jawa contohnya dapat digunakan untuk film-film dengan latar tempat atau budaya Jawa, tetapi menggunakan bahasa Indonesia dan untuk ditayangkan secara nasional ke seluruh negeri (yang tentu tidak semuanya berbahasa dan mampu membaca aksara Jawa sejati).

Contoh penggunaan tipografi liraksara yang tergolong tepat pada film "Keramat"

Fontasi liraksara jika digunakan untuk berkomunikasi di kalangan sendiri, yang umumnya atau seharusnya mampu membaca aksara asli, dipandang kurang etis. Begitu pula jika orang luar kelompok budaya menggunakan fontasi liraksara untuk berkomunikasi dengan kelompok budaya yang memiliki aksara aslinya. Penggunaan kurang tepat itulah yang barangkali memicu tanggapan-tanggapan 'keras' dari kalangan budaya sendiri, seperti halnya "bertentangan dengan agama Allah". Akan tetapi, ihwal "bertentangan dengan agama Allah" bukanlah tujuan awal dari diciptakannya fontasi liraksara tersebut. Fontasi liraksara apabila digunakan secara tepat, dapat membangun dan mempererat komunikasi di antara dua budaya yang berbeda; membangun kesepahaman atau bahkan juga turut menyemai kedamaian dunia.